Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

год его ковчег штормило от очередного начинания Наркомпроса — окрепшего плана заставить школы и мастерские самим зарабатывать себе на жизнь.

Новая инициатива центра развивалась на фоне окончательно заблудившейся линии возрождения художественной промышленности. Намеченая Ольгой Розановой и продолженная Иваном Аверинцевым в тесной связи с построением системы образования, она потерялась в бесконечной смене вех, борьбе ведомств и кадровой свистопляске. Вместо того, чтобы получать ожидаемую помощь государства, отрасль оказалась на положении Золушки. Стремительная деградация планов ее развития заставила Аверинцева, удаленного от дел, но не переставшего болеть за проблему сердцем, обратиться к Совнаркому с докладной запиской[447]. В ней автору пришлось напомнить, что до революции Россия ежегодно поставляла на экспортный рынок кустарной продукции «почти на миллиард золотом», что этот потенциал никуда не исчез. Неудачу реформы Аверинцев объяснял кризисом финансирования, не позволившим создать «настоящих художественно-производственных ячеек». Путь спасения он видел в максимальной концентрации всех ресурсов в форме треста, подчиненного Наркомпросу и объединяющего функции стимулирования производства с организацией сбыта продукции. Разумеется, для этого был необходим «отпуск правительственной ссуды»… Нечего и говорить, что план Аверинцева во всем расходился с вектором новой экономической политики. Бюджет страны кардинально сокращал расходы, поощряя хозрасчет, предпринимательство даже в тех областях, которые не могли существовать без поддержки государства.

В феврале мстеряне получили указание представить проект функционирования своих учебных заведений в условиях «самоснабжения»[448]. Предполагалось, что таким образом львиную долю средств они смогут добыть сами. Одной рукой Модоров с Калачёвым выполняли директиву руководства, а другой — создавали пояснительную записку к проекту, призванную объяснить, почему он невыполним. «С момента начала своего существования (с декабря 1918 года) и по сие время, — говорилось в документе, — мастерские были заняты, исключительно, учебной деятельностью. В течение трех последних лет шла беспрерывно организационная работа по расширению их и улучшению оборудования, и лишь с января 1922 года, с переходом во вновь отремонтированное здание, отделы техникума получили возможность достаточно сносного существования как учебные лаборатории художественно-промышленных специальностей. <…>

Постановление Совета опытных учреждений Наркомпроса застает нас в тот момент, когда мы лишь собирались закрепить свои 3-летние завоевания и ценные достижения (признанные и комиссией по обследованию) и вступить в полосу нормальной, здоровой школьной обстановки»[449].

Мстеряне пытались убедить московских чиновников, что быстрое превращение учебного заведения в маленькую фабрику — без целенаправленной материальной поддержки — невозможно. Вместе с тем понимая, что плетью обуха не перешибешь, начали готовиться к жизни на принципах самоснабжения. Сметы каждой мастерской дают представление о той номенклатуре изделий, которая казалась им реалистичной при развертывании товарного производства. Называются театральные декорации, верхняя одежда, дамское белье, шапочки, сумочки, декоративная вышивка, металлическая посуда, салфетницы, зеркала, полочки, табачницы, ручки для зонтов и тростей, кнопки для обуви, брошки и заколки, котлы, сковороды, печные дверцы, колуны, шестерни для молотилок[450]…

Слабым местом Мстёрских мастерских с самого начала и на протяжении всех трех лет оставался столярный отдел. Это объяснялось главным образом тем, что туда никак не удавалось найти руководителя. Методическую помощь художников Наркомпроса в отсутствие системной работы не к чему было приложить. Между тем лесной мстёрский край изобиловал сырьем и умелыми руками плотников, столяров, резчиков. В момент, когда мастерские поставили перед необходимостью подчинить учебные функции производственным, Модоров увидел в деревообработке свой ближайший ресурс, замыслив построить ни много ни мало лесопильный завод. Желая организовать дело широко и правильно, он обратился за помощью к специалисту Вхутемаса Балтазару Томсону[451]. Томсон был не художником, а инженером, профессором машиноведения деревообделочного факультета и его деканом. В самом конце октября 1922 года он приехал в Мстёру, чтобы все осмотреть на месте. Увиденное произвело на него такое впечатление, что он не ограничился рекомендациями, которые ожидал от него Модоров, а отправил в Наркомпрос пространную докладную записку. В ней он отдавал должное Модорову как «первоклассному администратору» и выражал уверенность, что Мстёрский техникум будет естественным и лучшим поставщиком студентов для Вхутемаса. «У меня создалось впечатление, — писал Томсон, — что я видел и имел честь принимать живое участие в чем-то выдающемся и в своем роде первом во всем мире»[452].

Эти слова были написаны за два дня до события, которое открыло в истории Мстёрской коммуны период тяжелых испытаний, а в жизни ее создателя знаменовало судьбоносный зигзаг.

Александр Богданов. Пейзаж. Мстёра. 1924–1925. Бумага, тушь. Собрание Анастасии Богдановой, Москва

Прежде чем заглянуть за драматический поворот, оставим на время «Сельскую академию» в поре ее расцвета, чтобы совершить экскурсию во Владимир. Древний город тоже затронула художественная революция. Она шла там тернистой дорогой, не обнаруживая пересечений с происходившим в Мстёре. Федор Модоров, занимаясь развитием мстёрских Свомас на окраине Владимирской губернии, ощущал себя центром всех процессов, запущенных отделом ИЗО Наркомпроса и называл свои мастерские губернскими. Но владимирский извод этой революции не только оттеняет историю «мстёрского ковчега», но и даёт возможность расширить ее поля. Роднит владимирский сюжет с мстёрским почти полная неизвестность его деталей, непроясненность действующих лиц. Это еще одно белое пятно на карте событий художественной реформы начала 1920-х годов[453].

Глава 5

Экскурсия во Владимир

Николай Николаев. Вид города Владимира. 1915. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Николай Николаев. Вид города Владимира. 1915. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Дореволюционный Владимир не имел своей сколько-нибудь выраженной традиции изобразительного искусства. Здесь было мало профессиональных художников, выставки живописи являлись большой редкостью. Молодежь, которая чувствовала в себе силу творческих способностей, неизбежно покидала город в поисках учителей и художественной среды.

Обычай бедности духовных интересов, приземленность владимирской жизни почувствовал еще Александр Герцен, отбывавший в губернском городе ссылку в 1830-х[454]. Свидетельства последующих десятилетий — будь то взгляд графа В. Соллогуба, брошенный из его «Тарантаса»[455], впечатление местного уроженца писателя Н. Златовратского[456] или аналитика ученого А. Субботина[457] — только подтверждали это наблюдение. И новое столетие мало что изменило: Владимир словно не хотел расставаться со средневековой герметичностью, закупоренностью своих простых привычек, отгораживаясь ими от интересов широкого мира. Даже когда собственные граждане этого русского полиса приносили новизну буквально на подошвах, как это было с Ольгой Розановой, яркой фигурой русского авангарда, город умел пройти равнодушно мимо.

Многое перевернул «настоящий XX век»[458], открывшийся мировой войной и революцией. Сначала потоки беженцев, которые оседали в тыловом Владимире, сильно увеличили и разнообразили его